如果评选过去一年最富争议性的电影榜单，《骨及所有》必然位列其中。
这是一部青春恐怖片，主人公是一对食人癖少年情侣。他们坠入爱河，一起踏上穿越美国的旅行，途中一边觅食人肉裹腹，一边经历成长，在彼此身上寻找慰藉。
青春恐怖片的标签可能会让多数人想到《暮光之城》。如果你带着这种期待去看《骨及所有》，只怕会既失望又震惊。
同样改编自畅销青少年恐怖小说，《暮光之城》与《骨及所有》在风格气质上相距甚远。
前者更像是披着恐怖外衣的纯爱片，而后者虽然也有足够浪漫的爱情故事，但食人者啃噬尸体的重口味场面让影片更偏向硬核恐怖，也不适合低龄观众。
在恐怖和青春爱情之外，《骨及所有》也有着典型的公路片特质。
三大类型的融合让这部影片难以归类，也激发了两极评价。喜欢的人认为这是一次充满作者精神的类型革新，不喜欢的人则批评导演是硬把一个青春爱情故事包装成食人癖恐怖片，以此制造噱头，两者根本没能有机融合。
食人到底和影片的人物及主题有多紧密的关联？这是否只是一部以重口味恐怖元素来吸睛的俗套青春片？要公允评价《骨及所有》，我们需要先了解导演的创作初衷。
表面看，卢卡·瓜达尼诺的个人风格似乎跟《骨及所有》的故事并不合拍。作为当代意大利最负盛名的作者导演之一，瓜达尼诺过往的作品通常都以高雅的题材和细腻的情感刻画著称。
《我是爱》、《歌剧院广场》、《请以你的名字呼唤我》的导演怎么会去拍一部食人族恐怖片？
其实瓜达尼诺从小就是恐怖片迷。“小时候我是个孤僻的孩子，电影是我的庇护所，尤其是恐怖片，我在里面能找到太多安慰了。”
这就是为什么他在2018年翻拍了意大利影史上最有名的恐怖片《阴风阵阵》。瓜达尼诺的版本在故事和风格上都与原作相距甚远。
相比遵循恐怖类型的传统法则，他明显更倾向于以创新精神重构恐怖片的语法和语境，并融入个人表达。《骨及所有》也是如此。
让人不适的食人场面和人物的反常欲望让影片具有恐怖片的典型外观，但瓜达尼诺也在恐怖元素之中隐藏了多层含义。表与里的丰富层次让《骨及所有》成为一部既高度类型化、又高度反类型的作者电影。
上文提过，《骨及所有》涉猎三大类型——恐怖片、青春爱情片、公路片。瓜达尼诺将这三大类型的标志性元素尽数融入片中。
影片故事主线是主人公李和玛伦的自驾旅行。食人让他们成了法外之徒。鸳鸯匪徒的亡命之旅是美国公路片的经典叙事。
他们在旅途中杀人吃人，同时遭遇其他食人者的攻击，多次经历危险，这又是恐怖片叙事。
此外，他们都承受着原生家庭带来的痛苦，也都是社会的局外人。这层共鸣驱使他们唇齿相依，在爱情的慰藉中敞开心灵，直面伤痕，长大成人。这又是标志性的青春爱情片故事。
在氛围气质上，《骨及所有》也同时体现出三大类型的特点。
恐怖场面足够骇人，在吃人时人物异化成野兽般的状态，氛围也至为阴沉诡异。
李和玛伦驾车驰骋的段落则天光明媚，风景壮美，配上一首首摇滚乐，公路片的叛逆、浪漫、理想气质得到充分渲染。男女主人公的情感戏偏重写实，突出他们既是食人者，也是普通人。
瓜达尼诺回归他的老本行，尽量细腻地刻画人物内心，唤起观众认同。
三大类型的经典叙事模式和风格气质在《骨及所有》中自由转换，画风不显违和。至少在外在形式上，瓜达尼诺对食人恐怖片和青春公路片的嫁接是成功的，也体现出他对作品整体风格有着清晰明确的预见。
除了兼具三大类型的形式风格，影片在内在含义方面也符合类型传统。瓜达尼诺说：“在那些最好的恐怖片里，我总能找到一种毁掉铁屋子的颠覆精神，这也是我的最爱。”
这种毁掉铁屋子的精神不独属于恐怖片，也是美国公路片的核心精神。犯罪逃亡的主人公往往是反社会的化身。他们蔑视传统，想要摧毁根深蒂固的社会权威和规范，虽然最后总是走向毁灭，但其中体现的是一种与其苟活、不如从容燃烧的壮烈浪漫感。
《骨及所有》中的李和玛伦就像《邦妮与克莱德》、《穷山恶水》中的亡命情侣，是无法融入主流社会的局外人。
食人癖这一天生缺陷让他们天然成为社会敌人，杀人逃亡成了必然的归宿。食人癖同时也是他们独特个性的象征。
这种个性为原生家庭所不容，也为主流社会所不容。他们不断吃人，是对家庭和社会权威的挑战，是对自我个性的坚持。
他们的爱情是个性的狂欢，最后的成长不是放弃吃人，回归社会，而是超脱于主流价值观加在吃人上的负罪感，将这一天生缺陷转化成自己能坦然接受并与之共存的个人欲望。
从这个角度看，食人癖的设定与叛逆青春的表达确实算不上高度契合。正如一些批评者所说，即使把食人癖换成其他与主流社会不相容的特质，在故事表现力上似乎也不会有实质区别。食人元素貌似只是为了形式而形式，这本质上就是一部青春公路爱情片。
但真是如此吗？其实不然。如果细看影片的每一段故事，每一个人物，再结合瓜达尼诺采访中说的一些话，就能挖掘出影片的另一重意义。它隐藏在类型化的表象之下，承载着瓜达尼诺个人的情感和思考。
李和玛伦表面的叛逆无法遮掩他们内心的脆弱。李有一个暴力的父亲。他为了保护母亲和妹妹，只能把父亲吃掉。这成了他内心无法走出的负罪阴影。他不敢再面对母亲和妹妹，只能离家出走。玛伦的食人癖遗传自抛弃她的母亲，父亲扶养她长大，但因食人癖造成的麻烦，他也不得不离开玛伦。
原生家庭的丧失造成了李和玛伦最核心的内心挣扎。他们看似是家庭和社会的叛逆者，实际却一直在寻找家庭，寻找融入社会的方式。食人癖看似是个性的宣扬，实际也是李和玛伦的心灵枷锁。他们对自己的食人欲望感到恐惧，也背负着沉重的道德负罪感。
由此可见，李和玛伦与邦尼和克莱德们有着本质的不同。他们非但不是反社会的化身，反而在寻求融入社会的路。
瓜达尼诺自己在青春成长时期就是个局外人。他母亲是阿尔及利亚人，父亲是西西里人。他童年时曾在埃塞尔比亚生活多年。因此他很难将自己当成意大利人。
“我所在的地方并不是我的家乡，这种感觉总是寄生在我的DNA里。”瓜达尼诺早年也一直是个孤僻的孩子，恐惧社会，在电影的世界里寻求庇护。
因此，李和玛伦的社会弃儿身份是瓜达尼诺的自我写照。食人癖让他们无法融入社会，也映射着瓜达尼诺因自己的孤僻怪异性情变成局外人。
瓜达尼诺也说，这是一部悼念父亲的电影。他的父亲在片子开拍前几个月离世。片中李和玛伦都对各自的父亲有着爱恨交织的态度，以此推测，瓜达尼诺与父亲的关系也很可能是复杂的。他跟自己的角色一样，一面愤怒于父亲的种种缺点，一面又渴望着父亲的接受。
多个亲人和密友看完电影都对瓜达尼诺说，这是你最个人化的电影。由此可见，在多面类型的外表下，瓜达尼诺实际是在拍一部属于自己的电影。
除了对自我情感的映射，瓜达尼诺还赋予食人癖一层更为泛化的社会隐喻。
食人象征了社会的弱肉强食，也是隐藏在人本性之中的欲望。李和玛伦就像是刚刚步入社会的年轻人，还不能在心理和道德上坦然接受食人的必要性。因此玛伦虽然难以克制吃人的欲望，又总是不愿吃人。
只有在更有社会经验的老人萨利以及更懂世故的李带领下，玛伦才突破了道德负罪感，开始吃人。李表面装作深谙世事，对吃人毫不犹豫，且认定这是社会生存的必要条件，但吃掉父亲的负罪感却一直是他无法摆脱的阴影。
片中更年长的食人者能通过味道定位其他食人者，这象征了寻找社会同类的能力。现实社会的丛林法则里，周围遍布着敌人，大多数人都必须找到与自己气味相投的同类。年龄越大，社会经验越丰富，这种寻找同类的能力就越强。
找到同类后，先拉拢其合作，如不成，就要将其消灭，减少竞争对手。这便是为什么萨利和两名行为怪异的男性食人者最后都会攻击李和玛伦。
李和玛伦的成长就是对社会生存法则的学习。他们需要学会如何隐藏食人本性，只在适当的时候释放，做到心中坦然地吃掉竞争对手。这是现实世界的游戏规则。李和玛伦对食人癖的道德挣扎，就是年轻人在被残酷社会同化时的内心挣扎。
瓜达尼诺说，在潜意识里，他把自己在新冠疫情隔离期间的焦虑融入了《骨及所有》。他也强调，这是一部跟长大成年做对抗的电影，长大成年是对孩子的毁灭。此处的长大成年当然可以指公路片的叛逆青春，但我想更多还是指向对弱肉强食社会法则的习惯与接受。
疫情创造了一个竞争更残酷的社会。所有人更艰难地活着，生存和工作机会大幅减少，人和人的关系愈发疏远。每个人为了活着，为了向上爬，更加需要寻找同类，吃掉异己，也必须做到吃人时内心坦然。
从泛化社会隐喻的层面来看《骨及所有》，食人癖的设定便有了必要，与人物和主题的契合度达到不可分割的程度。
全片结尾，身受重伤的李让玛伦把他吃掉。淋漓的鲜血中，玛伦先吻了李，接着趴到他胸膛上。她是在吻还是在吃？画面暧昧不清，瓜达尼诺有意留下一个模糊的结局，却也以此给影片的多重层次都做了收尾。
以公路片的传统解读，这是一次浪漫的毁灭，是反社会个性的狂欢。以泛化社会隐喻解读，玛伦彻底接受了吃人的社会生存法则，这是她纯真毁灭的成人礼。
无论如何理解，瓜达尼诺都完成了一次创举。他将最残忍反胃的食人类恐怖片与最诗意浪漫的青春公路片有机融合，创造出一部兼具类型创新和个人表达的佳作。
