《非诚勿扰3》在它1分36秒的预告片中，用了大概三秒钟的时间，让新扮演建国的常远，复现了那句“讨厌，人建国”的台词。
这句话被放到预告片里，至少意味着创作者觉得，这是一个重要的、有延续性的、符号式的笑料。
当然，这种延续和符号也可以等同于另一个词，那就是重复。
在正片中，这种重复简直让人厌倦，它不仅喋喋不休地把前两部里的情节和笑料拿出来反复咀嚼，在情感、婚恋和性别意识上，几乎没有一点进步。豆瓣6.0的评分，我看的场次里笑声并不多，都证实了这种陈旧。
作为冯小刚的标志性系列作品，《非诚勿扰》已经发展成了一个横跨15年的大IP，但在这15年里发生了很多事情，比如由冯氏喜剧开启的贺岁档已经不再那么重要了，反而是春节档成了全年的最大票仓；与之伴随的则是年轻的观众已经不再熟悉冯小刚了，开心麻花甚至脱口秀才是属于新一代人的喜剧。
再比如，一些曾经有效的笑料，在如今变得不再讨喜了。2008年的中国观众，还会为能在银幕上看到用“那事儿”来讨论夫妻性事而觉得大胆，为主流商业片里第一次出现同性恋形象而发笑。可到了2024年，再在银幕上说“十年没见到老公难道就不想腻一腻吗”，很难不让观众觉得反胃。
不可否认，冯小刚曾经是走在观众前面的创作者，这也使得他的冯氏喜剧在嬉笑讽刺的同时具备了一些说教的意味。但当时代变化，创作者却还留在原地，那种在2008年代的前卫，就会变成如今的“爹味“。
《非诚勿扰3》里秦奋和笑笑的关系有太多可吐槽的地方了，不过这还不是我今天想探讨的内容，我更想聊的，是从建国这个角色身上所折射出来的一些文化意识。
从2008年《非诚勿扰》里的冯远征开始，
到2010年第二部里的廖凡，
再到第三部里的常远，
建国这个人物没变过，演员在一直换。但事实是，这三张脸的面容是如此的模糊而相似，我们甚至还能在其他许多华语电影里找到这样的“脸”。
他们是《非诚勿扰》系列的茉莉或建国，
是《夏洛特烦恼》里的“孟特变成孟特娇”，
也是《饭局也疯狂》里集合了“娘娘腔”和动作明星特质的家明，
还可以是《天下无贼》里用妖娆声线恐吓众人的瘦劫匪。
当然，在华语电影中还有着不少优秀的同性题材影片，这些本就聚焦这一群体的作品有着主题与人物上的共融，它们不在我们今天的讨论范围里。
今天想说的，是那些“刻板的脸”。
当我们把这些脸放到一起看的时候，我们便会发现，时间、时代乃至社会话语的变化，好像都没法在他们身上留下痕迹。他们组合而成的，是一种华语电影里的刻板角色图谱——女性化的男性、刻板化的男性、也是被丑化的，并因此而好笑的男性。
在这样的语境下，这些角色的影像表达其实已经和演员无关了，他们更多来自创作者。写下这些角色、拍出这些故事的人们，不仅在借此教导着异性恋者如何看待同性恋，更是在以一种毫无立场的傲慢姿态，教导着同性恋人群，如何去看待自身。
《非诚勿扰》在2008年上映时，被认为是第一次在国内主流院线片里，正式提及同性恋形象（《霸王别姬》只是小范围上映）。故事里，葛优饰演的海归秦奋上网征婚，第一个来应征的却是以前的同事、冯远征饰演的建国，如今已经改名为艾茉莉。
他手戴戒指，仪表和举止明显女性化，用“人家”来称呼自己的语言习惯，“讨厌”的口头禅，都指向了一个非常刻板的、注重外表的，在社会话语中会被称为“娘娘腔”的男性形象。
15年过去了，故事发展到第三部，建国对秦奋的求而不得更发展到了极致，他甚至做了一个秦奋的仿真机器人来陪伴自己。
且不说这种多年从一而终的设定里带了多少直男凝视的成分，光是在建国这个角色依旧以女性化外表作为笑料的设定上，我们就能感受到那种冒犯之意。
这样的他，在“冯氏喜剧”中，是作为一个喜剧和反讽形象出现的。这也意味着，创作者，觉得这样的角色是“好笑的”，这是属于创作者的“喜剧判断”。在这喜剧判断之后的第二层，才是创作者想要借助这种形象去完成的“喜剧传达”。
先来说“喜剧判断”。需要说明的是，把女性化的男性/男同角色，设置为喜剧角色或丑角，几乎是在电影诞生之初就存在的现象。《矿工阿尔吉》(1912)被认为是最早的酷儿影像，对“娘娘腔”的男性化改造贯穿了影片叙事，其实也已经锚定了“女性化的男性形象”在影像叙事和社会话语中的位置。
他们是喜剧化的，是需要被改造的。而这背后的深层逻辑和喜剧传达也昭然若揭——温柔、精致、美丽、纤细的女性气质对于传统男性气质来说，是种伤害或玷污，是不正当和需要被清洗的。
阿尔弗雷德·阿德勒从两性气质对立出发的研究也很清楚地阐明了这一点，当社会被主流的、由男性制定和统治着的男性气质占据，站在其对立面的女性气质在文化中就是被贬值的，并且与柔弱紧密相连。
《西区故事》的编剧亚瑟·劳伦特斯就非常不理解这种对同性恋角色的喜剧化处理，“我一直不明白为什么观众觉得这好笑”，对他来说，当观众因为电影中的同性恋角色发笑，就好像嘲笑斯特平·费奇特（黑人演员）是黑人一样。
觉得女性化的男性角色好笑，这背后的逻辑与“厌女”已经非常接近。举个很简单的例子，但男人们穿上女装，观众们会发笑；但当女人在《笑傲江湖2：东方不败》这样的电影里穿上男装，甚至扮成男人，观众们只会觉得她们更有吸引力了。
这就像是上野千鹤子在《厌女》中所说：“男人最恐惧的，就是’被女性化’……，厌女症就是绝不将女人视为与自己同等的性的主体，而是将女人客体化、他者化。更直接地说，就是歧视、蔑视。”
我们还能在建国和孟特这类角色身上，看到另一种更为深远的同性恋想象和同性恋恐惧。
秦奋对建国的记忆是“文工团转业过来的”“反正是张罗玩的事儿的”。第二部里，他参与了秦奋看不上的选美大赛。
孟特在《夏洛特烦恼》里最后关于艾滋病的传播链里，也用淡然的神色完成了一种暧昧的暗示。
在《滚蛋吧！肿瘤君》里，熊顿的闺蜜小夏为了帮她出气，在前男友现任面前扮演“同志恋人”的戏份里，同样也强化了关于同志的标签化想象。
在这里，文工团、选美、玩儿与文娱、女性、难成大器的关联度；跨性别者与疾病、丰富性经验的联结，都以一种披着喜剧外衣的妖魔化姿态，在银幕上重构了那种存在于野闻轶事里的同性恋形象——
“同性恋是耽于享乐的，
是总处在多边关系里的，
甚至是可以为了某种目的，而随时调整取向的。”
《非诚勿扰》里，秦奋与建国之间的那段对话，完全可以被看作是异性恋文化霸权下，非异性恋群体所要面对的世界。建国那句“你怎么知道你不是？以前我认为我也不是，可后来我明白了，是不敢面对，没有勇气”所回应的并不只自己，也是对面的秦奋所代表的“异性恋合法化”和“男性阳刚气质必须化”的男权系统。
从这个角度来看，即便建国或孟特这类角色的确令人不适，充满冒犯和男性凝视，更显得陈旧，但他们或许也并不是那么“不好的角色”。
电影并不仅仅是创作者的创作，它们也提供了一个机会，让身为观众的我们，从中创造出我们所要的东西。当作者带着傲慢和偏见写下这些角色，观众自然也会以愤怒或嘲讽作为武器回应，这种观感甚至还会变成一些更有力量的情绪，校正我们的现实生活。
那些惧怕同性恋或者恐惧着男性气质消逝的人，当然可以在对这类角色的笑声中消解掉自己的恐惧。
但对于其他人而言，这类角色的存在，反而让我们意识到了影像叙事和主流叙事的霸权，以及那些他们仍然无法扼杀的自由与本能。
就像福柯在《性史》中论及的那样，权力不是，或者说不单纯是压制性的，权力也是创造性和生产性的。
当银幕在回避、丑化、喜剧化这样的角色，那它同时也在生产和制造着更多的表达。这些表达始终会召唤出更丰富、更真实的TA们。电影里会有，现实中只会更多。TA们可以化作批评、自由和自我的声音。毕竟，现在早已不是观众需要电影来教我们如何去看世界、看自己的年代了。
